INTERNATIONAL ASSOCIATION OF ART CRITICS GREEK SECTION

Home page

DOSSIER AICA HELLAS - ARCHIVE FILES

TENDANCES ET FORMATION DE L’ ART GREC

Το εξώφυλλο της έκδοσης
Η επιστολή διαμαρτυρίας της Ε. Βακαλό στον επιμελητή

 

TENDANCES ET FORMATION DE L’ ART GREC D’ APRES-GUERRE

 

 

Με αφορμή τη διοργάνωση του 18ου Διεθνούς Συνεδρίου της AICA στους Δελφούς τον Σεπτέμβριο του 1984, το περιοδικό AICARC – Bulletin of the Archives and Documentation Centers for Modern and Contemporary Art αφιέρωσε ένα θεματικό τεύχος στην «Μοντέρνα και σύγχρονη ελληνική τέχνη». Όταν το τεύχος κυκλοφόρησε, η Ελένη Βακαλό, που συμμετείχε στο αφιέρωμα με το άρθρο «Τάσεις της ελληνικής τέχνης μετά το 1945» διαμαρτυρήθηκε στον επιμελητή της έκδοσης, Hans-Jörg Heusser, για περικοπές και αλλαγές που έγιναν στο δεύτερο μέρος του κειμένου, οι οποίες αλλοίωσαν τις απόψεις της. Η ίδια κατέθεσε στο αρχείο του Ελληνικού Τμήματος της AICA αντίγραφα του πρωτότυπου κειμένου και της επιστολής που έστειλε στον εκδότη. Το κείμενό της Βακαλό αναδημοσιεύεται εδώ στην ολοκληρωμένη του εκδοχή.

 

 

«APRES-GUERRE» σημαίνει πολλά περισσότερα από ένα χρονικό όριο απλώς, για την ελληνική τέχνη. Πρέπει να το θεωρήσουμε σαν το φόντο που πάνω του εγγράφονται οι νεώτερες τάσεις. Στη διαμόρφωσή τους παίζουν ρόλο ως σήμερα δράσεις και αντιδράσεις που ξεκινούν από τα γεγονότα εκείνης της περιόδου.

 

Στην Ελλάδα ο πόλεμος παρατάθηκε μια δεκαετία ακόμη με τον εμφύλιο που ακολούθησε. Όλα αυτά τα χρόνια οι Έλληνες καλλιτέχνες στερήθηκαν την επαφή τους με τις εξελίξεις της διεθνούς τέχνης. Πριν τον πόλεμο η γενιά του ’30 είχε αποκαταστήσει συνδέσεις με τις σύγχρονες Γαλλικές κυρίως σχολές. Κι από αυτές, επικράτησαν οι τάσεις και τα στοιχεία που προσφέρονταν στην κυρίαρχη για τη γενιά εκείνη, ιδέα της Ελληνικότητας. Η στροφή στις πηγές της λαϊκής παράδοσης φωτίστηκε από τη σύμπτωση με προτάσεις και μορφές της σύγχρονης τέχνης. Η δυνατότητα να απορροφηθούν και να ερμηνευτούν οι επιδράσεις τους, σαν επιβεβαίωση εγγενών αξιών της ελληνικής ταυτότητας, συντέλεσε στο σχηματισμό μιας «ιδεολογίας» που λειτούργησε όχι μόνο στην τέχνη, αλλά και στη λογοτεχνία μας και στη μουσική και στην πολιτική. Ο πόλεμος ανέκοψε τη δραστηριότητα της γενιάς του ’30. Κι έτσι η επικράτησή της ουσιαστικά κατακυρώθηκε μετά τον πόλεμο με μια παράταση ισχύος που δεν θα είναι χωρίς επιπτώσεις για τις τάσεις που θα ακολουθήσουν.

 

Η ενίσχυση των θέσεων της ελληνικότητας προήλθε μέσα στον πόλεμο από την πλευρά της αντίστασης. Το λαϊκό κίνημα που αποτελούσε τη βάση της, άντλησε θέματα, γλώσσα και σύμβολα από τη αγωνιστική παρακαταθήκη της λαϊκής παράδοσης. Οι επεμβάσεις των ξένων στην πολιτική διακανονισμού μεταξύ δυνάμεων αριστεράς και δεξιάς, το χάσμα που άνοιξε με τον εμφύλιο, μετέτρεψαν το

πρόβλημα μιας σύνθεσης «ελληνικότητας» και «ευρωπαϊκότητας», σε αντιπαράθεσή τους. Πολλά σημερινά διλήματα στην Ελλάδα, έχουν τη ρίζα τους στην όξυνση αυτής της διάκρισης από τότε.

 

Η τακτική επαφή των Ελλήνων καλλιτεχνών με το εξωτερικό αποκαταστάθηκε οριστικά μόλις τη δεκαετία του ’50. Ένα μεγάλο πλήθος από νέους κυρίως, φεύγει για σπουδές σε ευρωπαϊκά κέντρα. Ορισμένοι θα εγκατασταθούν για πάντα, άλλοι θα λείψουν για ένα μακρύ διάστημα παρατείνοντας τη διαμονή τους εκτός Ελλάδας. Πέφτουν πάνω στη στιγμή της κυριαρχίας της αφηρημένης τέχνης, και ειδικότερα της INFORMEL. Το σοκ και η έλξη που θα δεχτούν από αυτές τις νέες μορφές που συναντούν, ενώ στην Ελλάδα οι ίδιοι είχαν συσπειρωθεί γύρω από πρότυπα και δασκάλους της γενιάς του ’30, θα έχει γρήγορα αντίκτυπο στην ελληνική καλλιτεχνική ζωή. Η διαμάχη αφηρημένων-παραστατικών παίρνει την όψη της πάλης δύο γενεών και δύο ιδεολογιών. Όσοι από τους μεγαλύτερους σε ηλικία, έχουν προχωρήσει από μόνοι τους, με συνεχείς αφαιρετικές διεργασίες σε μορφές αφηρημένης τέχνης, ενώνονται με τους νεώτερους. Γιατί βαθύτερα πρόκειται για μια καμπή στην προσαρμογή όχι απλώς σε μια καινούργια κατεύθυνση της τέχνης, αλλά σε μια νέα αντίληψη που ανοίγει την έκταση του μεταπολεμικού κόσμου από τα εθνικά όρια σε διεθνή. Μετά τον πόλεμο οι νέοι της Ευρώπης βρίσκονται να έχουν κοινές εμπειρίες, κοινά προβλήματα, κοινή ψυχολογία. Η Ελλάδα δεν αποτελεί εξαίρεση. Στη διεθνή γλώσσα της αφηρημένης τέχνης ενώνονται οι φωνές τους πέρα από σύνορα. Μέσα στην ορμητικότητα της αδέσμευτης έκφρασης της INFORMEL, το «προσωπικό» κατατίθεται στο σχηματισμό ενός δυνατού κοινού ρεύματος.

 

Η δεκαετία του ’60 ξεκινάει με τη βράβευση του Σπυρόπουλου, ενός από τους πρώτους και μεγαλύτερους Έλληνες αφηρημένους, στην Μπιενάλε της Βενετίας με το βραβείο της UNESCO. Εντωμεταξύ οι θέσεις της αφηρημένης τέχνης έχουν κερδίσει έδαφος, με την επιλογή και τη συμμετοχή αφηρημένων ζωγράφων και σε άλλες διεθνείς εκθέσεις. Σε εκθέσεις τέχνης ξένων χωρών εξάλλου που οργανώνονται στην Ελλάδα, παρουσιάζονται τώρα ολοένα περισσότεροι εκπρόσωποι της μοντέρνας τέχνης και γίνονται έτσι γνωστά κινήματα που σημάδεψαν την ιστορία της πρωτοπορίας. Από τη γενιά του ’30, εκτός από τον Σπυρόπουλο, ο Κοντόπουλος που επίσης προχώρησε με μια βαθμιαία δική του εξέλιξη στην αφαίρεση, παίρνει τιμητική θέση στις κινήσεις των νέων. Η αποκλειστικότητα της «ελληνικότητας» είχε σπάσει. Καλλιτέχνες που για μεγάλο διάστημα βρέθηκαν αποξενωμένοι από την κρατούσα αισθητική, αναγνωρίζονται από τους νεώτερους, και όχι μόνο από τους αφηρημένους. Η περίπτωση του Μπουζιάνη ιδιαίτερα θα παίξει βασικό ρόλο για την αποδοχή του εξπρεσιονισμού σα νομιμοποιημένης δυνατότητας για την ελληνική τέχνη.

 

Οι ανοιχτές σχέσεις της ελληνικής τέχνης με τον διεθνή χώρο αποδεικνύονται πρόσφορες για την δραστηριότητα των Ελλήνων καλλιτεχνών. Ελληνικά ονόματα ακούγονται στο εξωτερικό που αποκτούν διεθνή φήμη, Τάκης, αργότερα Χρύσα, τώρα Σαμαράς, Κουνέλλης… Οι Έλληνες της διασποράς αποτελούν ένα μεγάλο κεφάλαιο για την ελληνική τέχνη. Αλλά και ζωγράφοι που εκπροσωπούν την αυτόχθονα σχηματισμένη τέχνη, απ’ όλες τις τάσεις της, βρίσκουν ανοιχτό το δρόμο για μια διεθνή καριέρα. Στο διάστημα της παραμονής τους στο εξωτερικό, οι Έλληνες καλλιτέχνες πολύ συχνά συνδέονται με κινήματα της διεθνούς πρωτοπορίας, τροφοδοτώντας έτσι νέες εξελίξεις στην ελληνική τέχνη. Το 1963, τρεις νέοι Έλληνες καλλιτέχνες, ο Δανιήλ, ο Νίκος (Κεσσανλής) και ο Κανιάρης, προβάλουν την NOUVELLE REALITÉ στην Βενετία την περίοδο της Μπιενάλε, με την έκθεσή τους «Τρεις προτάσεις για μια νέα γλυπτική».

 

Την πρώτη αντίδραση στην αφηρημένη τέχνη τη διαδέχεται η εκτεταμένη αποδοχή της, σε σημείο ώστε παλιοί και νεώτεροι, στα χρόνια ανάμεσα ’60-’70 περνούν μια φάση αφαίρεσης. Βαθύτερες αλλαγές στην κοινωνική σύνθεση ευνοούν μια τέτοια μετατόπιση. Η ανοικοδόμηση που χρειάζονταν να γίνει στη χώρα μετά τον πόλεμο, έργα που η εκτέλεσή τους επείγει μετά από τόσα χρόνια εγκατάλειψης και στασιμότητας, ανεβάζουν στην οικονομική επιφάνεια μια νέα τάξη τεχνικών. Το ενδιαφέρον για την τέχνη διευρύνεται. Οι γκαλερί πολλαπλασιάζονται μ’ ένα ρυθμό απροσδόκητο. Η πελατεία δεν περιορίζεται πια στα πλαίσια της παλιάς αστικής τάξης, με τις καθιερωμένες της αξίες για την τέχνη. Η διεύρυνση των ορίων της οικονομικής δραστηριότητας μιας νέας τάξης επιχειρηματιών, συμβαδίζει με την στροφή του ενδιαφέροντός τους, σα φιλότεχνων, στη μοντέρνα τέχνη. Νέο κοινό, νέοι συλλέκτες, νέοι καλλιτέχνες, δίνουν τον τόνο. Σε όλες τις εκφράσεις της τέχνης παρατηρείται ριζική αλλαγή πνεύματος σε μια στιγμή έξαρσης θαρρείς, που σημειώνεται ακριβώς στα μέσα της δεκαετίας.

 

Την ίδια εποχή μια φρέσκια φουρνιά νέων ξαναπιάνει τη γραμμή της ελληνικότητας, αλλά σε μια καινούργια τώρα δική τους εκδοχή. Η παλιά διαμάχη αφηρημένων-παραστατικών έχει ατονήσει. Ελευθερίες μορφής έχουν κερδηθεί από την αφαίρεση. Μια παθητικότερη έκφραση, έχει τα χνάρια του εξπρεσιονισμού. Ο υπερρεαλισμός που διατρέχει την ελληνική ποίηση κυρίως, δίνει άλλη διάσταση στη χρήση του θέματος. Η μνήμη που γίνεται νοσταλγία, ο λυρισμός που δένει τα προσωπικά με τα κοινά βιώματα, την καθημερινότητα με την ιστορία, ένα κατακάθι πικρίας που συγκρατιέται από την ειρωνία, διοχετεύονται στη μουσική, στο τραγούδι, στη λογοτεχνία, στη ζωγραφική. Η αναφορά στην παράδοση δεν υψώνει πρότυπα και ιδεώδη, χωνεύεται μέσα στον προσωπικό μύθο, που όμως εξαιτίας του υλικού που τον συνθέτει δεν κλείνεται ποτέ στη σημασία του ατομικού, αλλά βρίσκεται πάντα σε επικονωνία μ’ ένα κοινό μύθο. Είναι το απόθεμα που ολόκληρη αυτή η γενιά κρατάει ακόμη σα βιωματικό της υπόστρωμα, καθώς έζησε πάνω στη σάρκα της την απότομη αλλαγή από ένα πολύ πρόσφατο παρελθόν προβιομηχανικού σταδίου, στη μεταπολεμική πραγματικότητα.

 

Είναι νωρίς να κρίνομε πόσο η ανακοπή της άνθισης του ’65 σχετίζονταν με τον κλυδωνισμό που συγχρόνως επήλθε σε πολλά επίπεδα ζωής που θεωρούνταν κατεστημένα και στις δυνάμεις αντίδρασης που διεγέρθηκαν για να τα διαφυλάξουν. Από το ’65 αρχίζει να παρατηρείται η εγκατάλειψη της αφηρημένης τέχνης από τους νεώτερους εκπροσώπους της. Το φαινόμενο είναι γενικώτερο. Οι νεοπαραστατικές τάσεις κερδίζουν έδαφος παντού στον κόσμο. Είναι αξιοσημείωτο ότι στον χειρισμό και στα θέματά τους τα έργα που γίνονται τότε στην Ελλάδα, ακόμη κι αν πρόκειται για κατασκευές, παρουσιάζουν κλίση στη δραματικότητα, σαν προαίσθημα επερχόμενης σκοτεινιάς. Σ’ ένα διάχυτο νέο κύμα υπερρεαλισμού, δεν έχομε πια τον «αισιόδοξο» υπερρεαλισμό που έδωσε στην ελληνική εφαρμογή του η προηγούμενη γενιά. Μέσα από τις απηχήσεις της ποπ η μυθολογία του καθημερινού ανθρώπου αποτελεί μυθολογία μάζας, οι βιομηχανικές μορφές της εξισώνονται με τερατολογικές. Το κλίμα ολοένα γίνεται βαρύτερο. Το ’67 γίνεται δικτατορία στην Ελλάδα.

 

Η απάντηση του πνευματικού και καλλιτεχνικού κόσμου στη δικτατορία είναι η πλήρης κατάπαυση κάθε εκδήλωσης, το φράγμα της σιωπής. Μετά τα πρώτα χρόνια όμως μια άλλη μορφή ενεργητικής καλλιτεχνικής αντίστασης προτείνεται. Η τέχνη γίνεται δρόμος για μια κρυφή συνεννόηση με το κοινό, ώστε το μήνυμα της ελευθερίας να κυκλοφορεί τονωτικά πέρα από κάθε απαγόρευση και λογοκρισία. Ο κόσμος τρέχει κοντά στους καλλιτέχνες, στις εκθέσεις τους, στα περιβάλλοντα, στα happenings που οργανώνουν, ερμηνεύοντας κάθε μορφή, κάθε θέμα, κάθε εκδήλωση, σε σύμβολα πολιτικά, κριτικά-επαναστατικά. Αυτόματα γίνεται η αναγωγή από το σημαίνον στο σημαινόμενο. Η τέχνη λειτουργεί σα γλώσσα, όχι εξαιτίας κάποιων θεωριών που διαδόθηκαν, αλλά εξ αιτίας της ίδιας της ανάγκης του κοινού να «διαβάσει» και των καλλιτεχνών να «μιλήσουν», με την τέχνη.

 

Ο κριτικός ρεαλισμός έρχεται στην κατάλληλη ώρα του στην Ελλάδα. Προς το τέλος της εφτάχρονης δικτατορίας και το πρώτο διάστημα της μεταπολίτευσης η διάδοσή του συνοδεύει την πολιτική έξαρση της εποχής. Αργότερα διοχεύεται στην OBJECT, στον φωτορεαλισμό, και σαφέστερα στον εξπρεσιονισμό που ήδη ενυπήρχε σε πολλές απόψεις του κριτικού ρεαλισμού. Οι κάποιες καταλήξεις που δόθηκαν προς την πλευρά της CONCEPTUAL, όταν σταματά η ανάγκη μιας άμεσης μηνυματικά σημασιολογικής δράσης της τέχνης, στρέφονται προς τους ειδικώτερους στόχους των επεμβάσεων, από ενέργειες του χρόνου, του χώρου, της τεχνικής, του καλλιτέχνη, πάνω στις μορφές.

 

Οι ερευνητικές διαδικασίες σ’ αυτή την κατεύθυνση στηρίζονται σε ορισμένα προηγούμενα. Ήδη με τις πρώτες απόπειρες αφαίρεσης, υπήρξαν παράλληλες προσπάθειες αναλυτικής έρευνας των μορφών με βάση τα διδάγματα του Μπάουχάους και της γραμμής προωθήσεων της OP ART. Η αντικατάσταση μιας εκφραστικής-αισθητικής αντίληψης για την τέχνη, με την επιστημονική-αναλυτική, ξέρομε ότι πουθενά δεν κέρδισε το μεγάλο κοινό. Εντούτοις οι λίγοι Έλληνες καλλιτέχνες που την επιχείρησαν στάθηκαν σταθεροί και σιγά-σιγά επέβαλλαν τη σημασία του έργου τους. Η εξέταση της λειτουργίας των μορφών σε σχέση με τις αρχές της οπτικής αντίληψης αναστρέφεται σήμερα στην έρευνα της λειτουργίας σχηματισμών-ανασχηματισμών αυτών των ίδιων των εννοιών που συνιστούν την αντίληψη. Οι επεμβάσεις μας στο οικολογικό περιβάλλον, η χρήση που κάνομε της ιστορίας, τις αποδεικνύουν υπάρχουσες σ’ ένα συνεχώς μεταβλητό πεδίο. Αλλά και η επαναφορά μας σε στοιχεία, μορφές και τρόπους ζωγραφικής του παρελθόντος, δίνει νέες τροπές στη σκέψη για την παράδοση.

 

Με τη Νέα Ζωγραφική το ρεύμα του εξπρεσιονισμού που εισέρευσε μεταπολεμικά στην Ελλάδα, ανεβαίνει στην επιφάνεια. Είναι ενδιαφέρον να προσέξομε πως μόλις πριν μισό αιώνα, ο εξπρεσιονισμός αντιμετωπίζονταν σα μια τάση από την ουσία και τη μορφή της ξένη προς την ελληνική ιδιοσυγκρασία. Η άποψη αναιρείται τώρα. Η συσσώρευση δραματικών γεγονότων στη διεθνή σκηνή και ιδίως στην ελληνική, διαφοροποιούν την ψυχολογία και τη νοοτροπία των μεταπολεμικών γενεών. Σήμερα ένα μεγάλο φάσμα εξπρεσιονιστικών κατευθύνσεων αντιπροσωπεύεται στην ελληνική τέχνη, από τις δηλωμένες νεοεξπρεσιονιστικές μορφές ως και τις απολήξεις τους στα φανερώματα της TRANSAVANTGARDE.

 

Μερικές παρατηρήσεις για τον τρόπο που εκδηλώνονται αυτές οι τάσεις στην ελληνική τέχνη θα ήταν χρήσιμες για να αντιμετωπίσομε ένα καίριο ερώτημα. Με την εισχώρηση όλων αυτών των τάσεων που ευθυγραμμίζουν την ελληνική με τη διεθνή τέχνη, έχασε η ελληνική τέχνη την ταυτότητά της; Όσοι αντιμετωπίζουν την ταυτότητα σα συνώνυμη της ιδιαιτερότητας, ενισχύουν ένα ρεύμα νεολαϊκής τέχνης που αναπτύσεται μεταξύ αισθητισμού και ενός ιδιαίτερα ευπρόσδεκτου πάλι, λαϊκισμού.

 

Η πικρία στις σχέσεις μας με τις ξένες δυνάμεις μετά την εισβολή του Αττίλα στην Κύπρο, αναζωπύρωσε μια ακόμη φορά το αίτημα για διαφοροποίηση που στηρίζεται στην εθνική συνείδηση και στις λαϊκές δυνάμεις. Δεν εκφράζεται πια με ιδεαλιστικό τρόπο, παίρνει τόνους οργής. Εντούτοις διαπιστώνομε ότι εκφράσεις βίας δεν αντέχει η ελληνική τέχνη. Ακόμη και ο σημερινός εξπρεσιονισμός της δεν φτάνει να γίνει «άγριος», δεν είναι βίαια επιθετικός. Δεν προχωρεί στην αποδόμηση της μορφής. Δραματική ένταση φουσκώνει τα όριά της, αλλά δεν την διαλύει, δεν την ξεσκίζει, δεν την αναποδογυρίζει. Η ανθρώπινη παρουσία δεν ισοπεδώνεται, δεν χάνεται μέσα στο χώρο, στον κόσμο, στα γεγονότα, στα πράγματα. Είναι δραματική γιατί συμπυκώνει από το χώρο, από τα γεγονότα, από τα πράγματα, το πάθος της.

 

Μηδενιστικά ή αναρχικά κινήματα από τη σύγχρονη τέχνη δεν πέρασαν στην ελληνική. Δεν γνωρίσαμε τον ντανταϊσμό, δεν φτάσαμε στην τέχνη της βίας, δεν γίνηκε ευπρόσδεκτη από το νέονταντά, από την POP, από την OBJECT, η πλευρά του κυνισμού τους. Η συμπάθεια αμβλύνει πάντα την ειρωνία, δεν την αφήνει να γίνει

σαρκασμός. Η έλξη του μύθου δεν αφήνει περιθώρια στον σκεπτικισμό. Η γεωμετρία δεν μένει στην ελληνική τέχνη διανοητική απλώς σύλληψη, έχει συγκεκριμένα αντίστοιχα στη νησιώτικη αρχιτεκτονική. Οι μηχανισμοί κίνησης στις κατασκευές διατηρούν στην απλότητά τους την αίσθηση του νου και του χεριού που φτιάνει το έργο, πριν αντικατασταθούν από την υψηλή τεχνολογία. Με την INFORMEL απελευθερώνεται η αμεσότητα της χειρονομίας. Η σύνθεση όμως δεν εκτινάσεται ποτέ πέρα από τα δεδομένα όρια. Κάποια κέντρα ισορροπίας πάντα τη συγκρατούν. Το χρώμα, ακόμη και αποσυνδεμένο από τη φύση, δεν γίνηκε ποτέ πραγματικά αφηρημένο. Ζει πάντα αντίκρυ στο φως, έχει μέσα του φως, γυμωμένο στην ύλη του. Η α-μορφία με οποιοδήποτε τρόπο κι αν διακηρύχτηκε στη σύγχρονη τέχνη, δεν κέρδισε την ελληνική.

 

Η ελληνική τέχνη δεν είναι FOLKLOR όπως την εννοούν μερικοί. Οι χαρακτήρες της δοκιμάζονται και επιβεβαιώνονται μέσα στη ροή της σύγχρονης τέχνης. Οφείλονται σε ιδιοσυγκρασία ή σε αγωγή, προέρχονται από τη φύση του τόπου, από την παράδοση, ή από μιαν αισθητική που καλλιεργήθηκε στη νεοελληνική καλλιτεχνική ιστορία; Οπωσδήποτε, ανάμεσα σε ομοειδή έργα σύγχρονων τάσεων, τα ελληνικά διατηρούν τις αισθητικές και εκφραστικές κατηγορίες από τις οποίες μπορούν να διακριθούν. Τα συστατικά της ελληνικής φυσιογνωμίας δεν απεμπολήθηκαν. Το ερώτημα για την ελληνική ταυτότητα στις μέρες μας δεν αφορά πια τη συντήρηση της παράδοσης ως παρελθόν. Η φροντίδα της πολιτιστικής μας πολιτικής στρέφεται συνδιασμένα σε δύο κατευθύνσεις. Στην αξιοποίηση του δυναμικού της σύγχρονης ελληνικής τέχνης και στην ενίσχυση συγχρόνως των πηγών του. Η προσπάθεια για τη διάδοση του ενδιαφέροντος για την τέχνη σε ευρεία λαϊκή βάση, τοποθετημένη παράλληλα με την αντίστοιχη επιδίωξη της τόνωσης του διεθνούς ενδιαφέροντος για τις ανοιχτές εξελίξεις της σημερινής ελληνικής τέχνης, δείχνουν τη συνθετικότητα και την κινητικότητα με την οποία εκφράζεται το αίτημα της ελληνικής ταυτότητας, σα βιώματος που συνεχώς κατατίθεται σε πράξεις παρόντος.

 

Ελένη Βακαλό

23 Ιουλίου 1984