INTERNATIONAL ASSOCIATION OF ART CRITICS GREEK SECTION

Home page

DOSSIER AICA HELLAS - ΑΦΙΕΡΩΜΑ ΜΑΡΙΑ ΚΑΡΑΒΕΛΑ

ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ/'Η ΑΝΤΙΣΤΑΣΗ;

Τέχνη και/ή αντίσταση;

 

Επιτελεστικά περιβάλλοντα ως χώροι πολιτικής δράσης

 

 

Αλεξάνδρα Αντωνιάδου

 

 

Η Μαρία Καραβέλα υπήρξε από τους πρωτοπόρους καλλιτέχνες που εισήγαγαν τα περιβάλλοντα, τις επιτελεστικές δράσεις (performance art) και τη διάσταση της συμμετοχής του κοινού στο έργο τέχνης στον ελληνικό εικαστικό χώρο τη δεκαετία του 1970. Η πρόθεσή της ήταν να προχωρήσει πέρα από τις καθιερωμένες μέχρι τότε εικαστικές πρακτικές και να ασχοληθεί με νέες μορφές τέχνης που θα ενέπλεκαν την πραγματική ζωή με την τέχνη. Το έργο της είχε πάντα κοινωνικοπολιτικές προεκτάσεις και διαπραγματευόταν ζητήματα όπως η βία της εξουσίας, η έλλειψη ελευθερίας, η καταπίεση και ο απροκάλυπτος ή συγκαλυμμένος φασισμός. Τα πρώτα της έργα έχουν καταγραφεί στην ελληνική ιστορία της τέχνης μέσα από τα άρθρα του Τύπου εκείνης της εποχής και από τη μικρή βιβλιογραφία που σχηματίστηκε αργότερα, ως εγκαταστάσεις χώρου ή περιβάλλοντα, ενώ το στοιχείο της επιτελεστικότητας και της συμμετοχής, που υπήρξε διάχυτο και καίριο με ένα πρωτοποριακό τρόπο για τα ελληνικά δεδομένα, φαίνεται να έχει σχολιαστεί κυρίως στη μεταγενέστερη δουλειά της.

 

 

Το παρόν κείμενο επιδιώκει να εντοπίσει τις απαρχές των επιτελεστικών και συμμετοχικών δράσεων στο καλλιτεχνικό πεδίο της Ελλάδας μέσα από τα περιβάλλοντα της Καραβέλα, να διαπραγματευτεί τον ρόλο της λογοκρισίας που επέβαλε το χουντικό καθεστώς στη διαμόρφωση μιας νέας εικαστικής γλώσσας στον χώρο της ελληνικής τέχνης τη δεκαετία του 1970 και να συζητήσει τους όρους που συνετέλεσαν στην ενίσχυση της εμπλοκής του κοινού σε μια τέχνη που ταυτίστηκε με τη ζωή.

 

 

Το πρώτο επιτελεστικό περιβάλλον της Καραβέλα παρουσιάζεται στο ελληνικό κοινό στην γκαλερί Άστορ της Αθήνας το 1970. Η ίδια χαρακτηρίζει το συγκεκριμένο έργο της ως «χώρο».1 Η εγκατάσταση που έστησε στην Άστορ δημιουργούσε ζωντανές εικόνες που εσώκλειαν μέσα τους τους επισκέπτες που δεν ήταν πια μόνο παρατηρητές αλλά και εμψυχωτές του περιβάλλοντα χώρου. Το περιβάλλον που δημιούργησε η Καραβέλα αποτελούνταν από αντικείμενα που ανέτρεπαν την καθιερωμένη έννοια της αισθητικής αξίας του έργου τέχνης. Κυρίαρχη στον χώρο ήταν μια ανθρώπινη φιγούρα σε πραγματικό μέγεθος φτιαγμένη από γύψο, φυλακισμένη μέσα σε ένα κλουβί. Λευκά και κόκκινα τσουβάλια ήταν τοποθετημένα κατά μήκος των τοίχων της γκαλερί, ενώ κάποια άλλα δεμένα μεταξύ τους βρίσκονταν σε διάφορα σημεία. Αφίσες στον τοίχο, δύο έπιπλα, σκόρπια γράμματα στο πάτωμα και μια σκάλα που δεν οδηγούσε πουθενά ολοκλήρωναν τη διαμόρφωση του χώρου. Ταυτόχρονα, ενσωματωμένος στο περιβάλλον ήταν ο ήχος μιας σταγόνας νερού που πέφτει μονότονα και βασανιστικά. Ολόκληρος ο χώρος ήταν καλυμμένος με μαύρο χαρτί.2 Η έκθεση διήρκησε μόλις μερικές μέρες και στη συνέχεια το έργο διαλύθηκε εισάγοντας έτσι την έννοια του εφήμερου στο ελληνικό πεδίο της τέχνης και τονίζοντας την διάσταση του συμβάντος και της δράσης που τελειώνει με το πέρας της έκθεσης χωρίς να αποσκοπεί στη διατήρηση και μεταγενέστερη προβολή του έργου τέχνης σε έναν μουσειακό χώρο.

 

 

Η παραπάνω εγκατάσταση ήταν το πρώτο περιβάλλον που παρουσιάστηκε στην Ελλάδα.3 Ωστόσο, τα ελάχιστα φωτογραφικά ντοκουμέντα του περιβάλλοντος δείχνουν πως η καλλιτέχνης ήταν παρούσα στο χώρο, φορούσε στολή φυλακισμένων και στεκόταν δίπλα στα τσουβάλια. Ένας από τους επισκέπτες της έκθεσης επιβεβαιώνει πως κατά τη διάρκεια της επίσκεψης του η Καραβέλα ήταν εκεί και περιφερόμενη στο χώρο μετακινούσε τα σακιά.4 Ο ζωγράφος Αλέκος Κοντόπουλος σε ένα άρθρο του στην εφημερίδα Τα Νέα, φαίνεται να υπονοεί την παρουσία της καλλιτέχνιδος στο περιβάλλον. Ο Κοντόπουλος παρατηρεί ότι μέσα σε αυτό τον «χώρο» μπορεί κανείς να συναντήσει μια νέα μορφή απελευθέρωσης όπου η ίδια η καλλιτέχνης μπορεί να μετακινηθεί μέσα στο έργο της και να καλέσει τους επισκέπτες να κάνουν μαζί της το ίδιο. Συνεχίζει μάλιστα τονίζοντας τη σημασία της παρουσίας της Καραβέλα στον χώρο: «είναι σα να απαιτεί τη συμμετοχή της στο έργο – τη συμπαράστασή της θα λέγαμε μαζί και δίπλα από τα παρατιθέμενα στοιχεία, που η θέληση του καλλιτέχνη τα κατέστησε μια άλλη πραγματικότητα».5

 

 

Η έλλειψη εξοικείωσης της ελληνικής καλλιτεχνικής σκηνής, του Τύπου και του κοινού με τις νέες μορφές εννοιολογικής και επιτελεστικής τέχνης, μαζί με το μικρό έως ανύπαρκτο ενδιαφέρον για τη φωτογραφική τεκμηρίωση μιας εφήμερης εγκατάστασης ή δράσης –ακριβώς επειδή αντιμετωπίζονταν ως τέτοια, σε αντίθεση με την ιδιαιτερότητα της performance art σήμερα, που αντί για τα χαρακτηριστικά της εφήμερης δράσης έχει αποκτήσει διττή υπόσταση ως έργο τέχνης μέσα από το ντοκουμέντο– διαμόρφωσε την εντύπωση πως το έργο ήταν ένας διαμορφωμένος χώρος-περιβάλλον, ενώ η παρουσία της καλλιτέχνιδας δεν καταγράφηκε ως αναπόσπαστο κομμάτι του χώρου.6

 

 

Θα πρέπει να τονίσουμε βέβαια ότι στην πραγματικότητα αυτό που επίσης αποτέλεσε αναπόσπαστο κομμάτι των χώρων της Καραβέλα ήταν η ενεργή συμμετοχή των επισκεπτών στην παραγωγή μιας ιδέας και ενός νοήματος λογοκριτέου από το χουντικό καθεστώς. Ο ιστορικός τέχνης Στέλιος Λυδάκης γράφει στην εφημερίδα Το Βήμα, το 1970, πως η Καραβέλα κατόρθωσε «να εισάγει τον θεατή μέσα στο έργο της και να τον περιβάλλει με το μήνυμα που αντανακλά».7 Ο καλλιτέχνης Ορέστης Κανέλης περιγράφει το περιβάλλον σαν ένα χώρο αγωνίας και οδύνης, εμποτισμένο από «μια βαθειά τραγική και ποιητική ψυχικότητα». Στο άρθρο του εστιάζει στην ποιητική διάσταση και τη συναισθηματική ατμόσφαιρα του χώρου, ενώ τονίζει την έλλειψη της καθιερωμένης αισθητικής αξίας που παρατηρείται στα αντικείμενα του χώρου αν τα απομονώσει κανείς. Είναι ο συσχετισμός τους μέσα στο ειδικά επεξεργασμένο και φορτισμένο περιβάλλον που ενεργοποιεί πνευματικούς και συναισθηματικούς μηχανισμούς στους επισκέπτες, ξυπνά τη φαντασία, γεννά ιδέες και δημιουργεί συγκινήσεις.8

 

 

Μερικούς μήνες αργότερα, τον Μάιο του 1971, η Καραβέλα παρουσίασε στην αίθουσα τέχνης Αθηνών-Χίλτον ένα παρόμοιο επιτελεστικό περιβάλλον που παρέπεμπε στη καθημερινή ζωή των πολιτικών κρατουμένων του στρατιωτικού καθεστώτος. Ο νέος χώρος ήταν μια συμβολική αλλά ασφυκτική αναπαράσταση της φυλακής και το μήνυμα της Καραβέλα υπήρξε ακόμη πιο ξεκάθαρο και συγκεκριμένο.9 Έχτισε με πυρότουβλα τοίχους μέσα στην αίθουσα και δημιούργησε διάφορους χώρους και περάσματα για τους θεατές. Αντικείμενα διάσπαρτα στον χώρο δημιουργούσαν δυνατούς συνειρμούς. Ένα κελί, η καρέκλα του ανακριτή, ένα φτωχικό δείπνο στο πάτωμα, συνθήματα και λέξεις όπως «βοήθεια» και «ελευθερία» γραμμένες με κόκκινη μπογιά στους τοίχους και το πάτωμα μαζί με ήχους από ουρλιαχτά και αναστεναγμούς δημιουργούσαν την ατμόσφαιρα μιας ανυπόφορης κατάστασης. Λευκές ανθρώπινες φιγούρες από ύφασμα κείτονταν στο πάτωμα, σερβίρονταν για δείπνο, ήταν καρφωμένες στον τοίχο.10

 

 

Γίνεται φανερό από τα άρθρα της εποχής ότι η Καραβέλα έδινε μεγάλη σημασία στη δημιουργία ενός κλίματος και την υποβολή μιας κατάστασης που θα ενέπλεκε τους θεατές σε συγκινησιακή φόρτιση. Προϋπόθεση μιας τέτοιας εμπλοκής θα ήταν φυσικά η ουσιαστική ανάμειξη των θεατών με το έργο της τέχνης, μιας τέχνης της οποίας τα όρια με τη ζωή έμοιαζαν δυσδιάκριτα. Ο Λυδάκης σημειώνει χαρακτηριστικά πως ο υπολογισμένος φωτισμός σε συνδυασμό με τους ενσωματωμένους στο χώρο ήχους «ενίσχυαν τη δυναμική της παράξενης ατμόσφαιρας μέσα στην οποία αναβαπτίζεται ο επισκέπτης, που αποκαθαίρετε στο βαθύ συναίσθημα του ελέους και του φόβου».11 Ο κριτικός τέχνης Αλέξανδρος Ξύδης τονίζει πως και τα δύο περιβάλλοντα της Καραβέλα βρήκαν άμεση και ευρεία απήχηση στον κόσμο. Αποτέλεσμα μάλιστα της εκφραστικής ευγλωττίας και ευθυβολίας του έργου ήταν το γεγονός πως η έκθεση μόλις τρεις μέρες μετά τη λειτουργία της σταμάτησε βίαια από την αστυνομία και η καλλιτέχνης αναγκάστηκε να φύγει στο εξωτερικό.12

 

 

Η πρόσληψη του έργου τέχνης από το κοινό και η λειτουργία του ως μέσο επικοινωνίας έχει απασχολήσει πολλούς καλλιτέχνες και θεωρητικούς. Ήδη από το 1934 ο John Dewey στο βιβλίο του Art as Experience αντιμετωπίζει την τέχνη ως μέσο για να ανακαταλάβει κανείς την εμπειρία της ζωής και να μεταδώσει την εμπειρία αυτή στο κοινό.13 Το 1962 ο Umberto Eco με το κείμενό του «The Open Work» εξετάζει τη διαδικασία αλληλεπίδρασης που μπορεί να αναπτυχθεί ανάμεσα στους αναγνώστες και το κείμενο καθώς και τη δυνατότητα πολλών πεδίων νοήματος που μπορεί να γεννηθούν από ένα «ανοιχτό κείμενο»,14 ενώ ο Roland Barthes, με το κείμενο του «The Death of the Author» (1967) μεταθέτει την παραγωγή του νοήματος του κειμένου –κατ’ επέκταση και του έργου τέχνης– από τον συγγραφέα στο κοινό.15

 

 

Από το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα οι καλλιτέχνες έχουν δείξει μια ολοένα αυξανόμενη διάθεση να ενσωματώσουν τη φυσική παρουσία του κοινού στη σύλληψη, παραγωγή και παρουσίαση του έργου τους στοχεύοντας σε μια πολιτισμική στροφή από την ατομικότητα και την ιδιωτικότητα στη δημόσια σφαίρα. Ιδιαίτερα από τη δεκαετία του 1970 η στροφή αυτή έδωσε μια επιτελεστική διάσταση στο έργο τέχνης επιζητώντας την άμεση συμμετοχή και διάδραση των θεατών που θα επιδρούσε στην ολοκλήρωση του έργου. O Frank Popper παρατήρησε στο βιβλίο του Art, Action and Participation (1975) την αλλαγή στις σχέσεις μεταξύ καλλιτέχνη, έργου τέχνης και θεατή τονίζοντας πως το έργο τέχνης έχει σχεδόν εξαφανιστεί σταδιακά και ο καλλιτέχνης δεν είναι πια τόσο δημιουργός όσο μεσολαβητής, ενώ παράλληλα ο θεατής παρακινείται να παρέμβει στη δημιουργική διαδικασία με έναν πρωτόγνωρο τρόπο.16

 

 

H συμμετοχική πρακτική μπορεί να πάρει πολλές μορφές σε ένα έργο τέχνης, μπορεί να αφορά ένα αντικείμενο που θα χρησιμοποιηθεί από τους επισκέπτες, μια συλλογική δράση στην οποία η καλλιτέχνης μπορεί να συμμετέχει ή όχι, ένα περιβάλλον στο οποίο θα κυκλοφορήσουν οι θεατές ή μια σειρά χώρων τους οποίους θα διασχίσουν, μια ψηφιακή εικόνα που θα κρύβει κάποια διάδραση ή ένα συνδυασμό των παραπάνω. Γίνεται φανερό πως όλες οι παραπάνω μορφές συμμετοχής που αναδύθηκαν και εξελίχθηκαν τον εικοστό αιώνα δίνουν έμφαση στο κοινό και ενεργοποιούν συζητήσεις γύρω από τον ρόλο του.17

 

 

Ο ρόλος των θεατών σε σχέση με το έργο τέχνης έχει, ωστόσο, αποκτήσει μια νέα περίπλοκη δυναμική από τη δεκαετία του 1990 περίπου όταν οι καλλιτέχνες, στην προσπάθειά τους για μια ριζοσπαστική προσέγγιση του κοινού έξω από το μουσείο και την γκαλερί, άρχισαν να εμπλέκουν ολόκληρες κοινότητες στην καλλιτεχνική διαδικασία μετατρέποντας τους συμμετέχοντες σε παραγωγούς και αποκαθηλώνοντάς τους από θεατές. Νέες καλλιτεχνικές πρακτικές δημιούργησαν νέους όρους και συνθήκες συμμετοχής ενός «κοινού» που πολλές φορές δεν σχετίζεται με τον χώρο της τέχνης ούτε έχει κάποιο ενδιαφέρον γι’ αυτή.

 

 

Η ιδιαίτερη σημασία λοιπόν των χώρων της Καραβέλα βρίσκεται στην προσέλκυση επισκεπτών έξω από τον καλλιτεχνικό χώρο λόγω της έντονης πολιτικής τους διάστασης. Λίγο αργότερα μάλιστα, το 1974, έστησε ένα περιβάλλον, με θέμα και πάλι τον φασισμό, στην κεντρική πλατεία της Κορίνθου, για την πραγματοποίηση του οποίου συνεργάστηκε με κατοίκους της περιοχής. Εργάτες του δήμου ανέλαβαν τις κατασκευές ενώ σε κάποιους νέους της πόλης ανατέθηκε ο χειρισμός μηχανημάτων, όπως μαγνητόφωνα και μηχανές προβολής, καθώς και η φύλαξη της έκθεσης. Θεατής γινόταν οποιοσδήποτε περαστικός από την πλατεία.18 Αντίστοιχα, το 1979, στο δήμο Κοκκινιάς οργάνωσε μια έκθεση-εκδήλωση με θέμα την Εθνική Αντίσταση χρησιμοποιώντας διάφορα μέσα.19 Κινηματογραφημένες συνεντεύξεις, ζωντανές αφηγήσεις ανθρώπων από τη γειτονιά και η παρουσία μαυροφορεμένων ηλικιωμένων γυναικών που είχαν θρηνήσει τα παιδιά τους φανερώνουν την επιθυμία της καλλιτέχνιδας να χρησιμοποιήσει ως υλικό της αφενός την ιστορική πραγματικότητα και αφετέρου τους ανθρώπους που είχαν βιώσει αυτή την πραγματικότητα με την επιθυμία να πολιτικοποιήσει όσους έρχονταν σε επαφή με το έργο της. Στις μεταγενέστερες λοιπόν αυτές δράσεις η Καραβέλα εμπλέκει κατοίκους των περιοχών όχι μόνο στην παραγωγή του νοήματος αλλά και στην υλική παραγωγή των εγκαταστάσεων και των δράσεων.

 

 

Η προβληματική γύρω από τη συμμετοχή έχει συζητηθεί ιδιαίτερα από πολλούς θεωρητικούς της τέχνης τις τελευταίες δεκαετίες. Η Mary Jane Jacobs μιλώντας για ένα νέο είδος δημόσιας τέχνης (new genre public art) υπογραμμίζει τον στόχο κάποιων συμμετοχικών-συνεργατικών πρακτικών να έχουν ένα διαρκή αντίκτυπο στις ζωές των ατόμων που εμπλέκονται και να συμβάλουν στην αντιμετώπιση του κοινωνικού προβλήματος,20 ενώ η Miwon Kwon υποστηρίζει ότι τα έργα κοινοτικής τέχνης θα πρέπει να εγείρουν ερωτήματα, να κλονίζουν τους θεατές κάνοντας τους να νιώθουν άβολα και να διαταράσσουν την αίσθηση που έχουν για τον εαυτό τους αντί να την επιβεβαιώνουν.21 Ιδιαίτερα εύστοχες είναι οι παρατηρήσεις της Claire Bishop η οποία τονίζει πως όσο και αν επιφανειακά μοιάζει δημοκρατική η συμμετοχική τέχνη δεν αποτελεί από μόνη της προνομιακό πολιτικό μέσο, ούτε λύση στην κοινωνία του θεάματος αλλά είναι το ίδιο αβέβαιη και επισφαλής όσο και η ίδια η δημοκρατία.22

 

 

Στόχος αυτού του κειμένου δεν είναι βέβαια να εξαντλήσει τη συζήτηση γύρω από το νόημα, την αξία και την αναγκαιότητα της συμμετοχής αλλά να εντοπίσει τη σύνδεση των επιτελεστικών χώρων της Καραβέλα με τις μεταγενέστερες συμμετοχικές πρακτικές και να προσδιορίσει τις συνθήκες εκείνες που συνέβαλλαν στην απρόσμενη ανταπόκριση του ελληνικού κοινού στη νέα αυτή εικαστική γλώσσα.

 

 

Για να ξαναγυρίσουμε λοιπόν στα πρώτα περιβάλλοντα της Καραβέλα, ένα από τα πιο σημαντικά και αξιοσημείωτα χαρακτηριστικά των χώρων αυτών που πραγματοποιήθηκαν σε γκαλερί, δηλαδή σε ένα θεσμοθετημένο πλαίσιο τέχνης, είναι η σύμπραξη και συνέργεια των επισκεπτών καθώς η συμμετοχή τους σε ένα τέτοιου είδους αντιστασιακό δρώμενο, έστω και μεταμφιεσμένο, αποτελούσε αξιόποινη πράξη και θα μπορούσε να οδηγήσει στη σύλληψή τους. Η πρωτοφανής, τουλάχιστον για τα ελληνικά δεδομένα, εμπλοκή του κοινού ενισχύεται λοιπόν με έναν παράδοξο τρόπο από το χουντικό καθεστώς και την επιβαλλόμενη λογοκρισία με δύο τρόπους. Αφενός η τέχνη της Καραβέλα –όπως και άλλων καλλιτεχνών της εποχής– ταυτίζεται με πολιτική πράξη και ελκύει ένα κοινό που δεν ενδιαφέρεται απαραίτητα ή αποκλειστικά για την τέχνη καθεαυτή αλλά πρωτίστως για την πολιτική δράση που λαμβάνει χώρα και, αφετέρου, οι καλλιτέχνες διαπραγματεύονται τη χρήση μιας νέας γλώσσας που εστιάζει στην πολιτική υπόσταση του σώματος και την επικοινωνιακή διάσταση του έργου τέχνης. Όπως παρατηρεί ο Michel Foucault, η λογοκρισία μπορεί να οδηγεί στην κωδικοποίηση μιας ολόκληρης ρητορικής του υπαινιγμού και των μεταφορικών σχημάτων, ωστόσο οδηγεί και στον πολλαπλασιασμό των λόγων, δεν αποτελεί λοιπόν μόνο εμπόδιο στην επικοινωνία αλλά λειτουργεί και ως κίνητρο για τον λόγο οδηγώντας στην παραγωγή λόγων ειδικών και διαφορετικών.23

 

 

Η Karen Van Dyck στη μελέτη της για τη σύγχρονη ελληνική ποίηση και την πολιτική της λογοκρισίας στα χρόνια της δικτατορίας υποστηρίζει πως οι συγγραφείς στα χρόνια της δικτατορίας «τείνουν να αντιμετωπίζουν τη λογοκρισία ως σύστημα που καθιστά δυνατούς εναλλακτικούς τρόπους νοηματοδότησης, ενώ ταυτοχρόνως αποκλείει άλλους πιο παραδοσιακούς».24 Πρόκειται για μια διαδικασία που δημιουργεί νέους τρόπους επικοινωνίας. Κατά τον ίδιο τρόπο οι πρωτοπόροι εικαστικοί καλλιτέχνες επιδιώκουν την εισαγωγή νέων εννοιολογικών δομών στην ελληνική τέχνη. Ο ποιητής και κριτικός Νάσος Βαγενάς έχει επίσης τονίσει την παραγωγική διάσταση της λογοκρισίας, «η λογοκρισία σε αναγκάζει να εφεύρεις τρόπους υπαινικτικούς, να εκφραστείς συμβολικά ή αλληγορικά… Μπορεί να κινητοποιήσει λεπτούς μηχανισμούς διοχέτευσης του νοήματος, να λειτουργήσει σαν ένα φίλτρο που θα διυλίσει τις διεγερμένες από την καταπίεση και ωμές ρεαλιστικές εξάρσεις σε μορφές περισσότερο επεξεργασμένες καλλιτεχνικά και μακροπρόθεσμα δραστικότερες».25

 

 

Ο δικτάτορας Γεώργιος Παπαδόπουλος επιθυμούσε να καλλιεργήσει μια μιμητική σχέση μεταξύ αυτού που λέγεται ή γράφεται και αυτού που εννοείται, γι’ αυτό και έδωσε εντολή οι τίτλοι όλων των βιβλίων να ανταποκρίνονται ακριβώς στο περιεχόμενό τους, γεγονός που σημαίνει ότι ήθελε να αποτρέψει κάθε είδους σημασιολογική αστάθεια. Ενώ λοιπόν φοβόταν την υπαινικτική διάσταση της μεταφοράς ως ανατρεπτική, ο ίδιος χρησιμοποιούσε συχνά ιατρικές μεταφορές παρομοιάζοντας την Ελλάδα με ασθενή που χρειάζεται να μπει σε γύψο για να γιατρευτεί. Η Van Dyck υποστηρίζει πως «ο τρόπος που χρησιμοποιούσε τη μεταφορά και η δυσπιστία του απέναντι στη χρήση της από τους αντιφρονούντες δεν ήταν πράγματα ασυμβίβαστα, ήταν εφιαλτικά συνεπή μεταξύ τους. Και τα δύο ήταν προσπάθειες να αποκτήσει την απόλυτη εξουσία».26 Η Καραβέλα χρησιμοποιεί τη μεταφορά του Παπαδόπουλου φτιάχνοντας εγκλωβισμένες γύψινες ανθρώπινες φιγούρες στα περιβάλλοντά της, δημιουργώντας έτσι ευανάγνωστους συνειρμούς που είναι εύκολο να αποκωδικοποιηθούν και να μεταδώσουν το πολιτικό της μήνυμα.27 Στο πρώτο της περιβάλλον-δράση ενισχύει τον αλληγορικό της λόγο με τη μεταφορική χρήση των τσουβαλιών και της σκάλας, ενώ το δεύτερο περιβάλλον μοιάζει να είναι τόσο στοχευμένο που οι παραπομπές του γίνονται αντιληπτές και από τους καθεστωτικούς με αποτέλεσμα να σταματήσει η έκθεση. Η παρέμβαση της αστυνομίας μπορεί να θεωρηθεί ως ένδειξη της επιτυχίας της έκθεσης αφού θεωρήθηκε επικίνδυνη, πράγμα που σημαίνει πως είχε δυνητικά κάποια επίδραση όχι μόνο στους θεατές αλλά και στην χουντική κυβέρνηση ως πιθανή εστία ανατροπής.

 

 

Όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Ξύδης, «το κάθε περιβάλλον της Καραβέλα είναι και ένα ανεπανάληπτο συμβάν που μετατρέπει μια κοινωνικοπολιτική αντίδραση ενός ευαίσθητου ανθρώπου σε δράση καλλιτεχνική, και συνεπαίρνει όσο διαρκεί, τον κοινό θεατή, κάνοντας τον συμμέτοχο στο συμβάν».28 Γίνεται λοιπόν φανερό από τα παραπάνω πως οι επιτελεστικές δράσεις στην Ελλάδα αναδύθηκαν από την ανάγκη για συμμετοχή στη διαμαρτυρία και την αντίσταση δίνοντας έμφαση στο σώμα όχι τόσο του καλλιτέχνη όσο του θεατή. Οι ακραίες πολιτικές συνθήκες ζωής συνέβαλαν στην αποκωδικοποίηση των μηνυμάτων της Καραβέλα και άλλων καλλιτεχνών και έτσι παρόλο που το κοινό ερχόταν σε επαφή με έναν νέο τρόπο έκφρασης και επικοινωνίας δεν δυσκολεύτηκε να αναγνωρίσει και να δημιουργήσει ταυτόχρονα ένα νόημα έξω από τις συνηθισμένες φόρμες.